Santas Patronas.

No cabe duda de que nuestra catedral hispalense atesora un sinfín de obras de arte de valor innegable. De hecho, puede considerarse un auténtico museo, sin olvidar claro está su papel litúrgico como primer templo de la ciudad. Aprovechando que hemos tenido cerca la festividad de las Santas Justa y Rufina, co-patronas de Sevilla desde tiempo inmemorial, en esta ocasión nos acercaremos a una pintura bastante especial sobre ambas, más que nada por su autor y por las características con la que fue creada, algo alejadas de las convenciones del estilo barroco. Pero como siempre, vayamos por partes. 

A lo largo del primer tercio del siglo XVI la catedral de Sevilla va a experimentar profundos cambios en su fisonomía, empezando por la reforma de la torre-campanario, a la que se añadirá un nuevo cuerpo de campanas y un remate que la hara mundialmente famosa, la Giralda o veleta, y toda una serie de capillas, patios y dependencias para el normal desarrollo de la vida del Cabildo Catedralicio, órgano rector del templo. Entre estas reformas figurará la creación de la llamada Sacristía de los Cálices, situada en el testero sur del edificio y en cuya creación intervendrán maestros arquitectos de la talla de Gil de Ontañón, Diego de Riaño o Martín de Gainza, quien será quien finalmente le añada una bóveda de crucería aunando el gótico y el renacimiento en cuanto a estilos. 

Tradicionalmente, la sacristía fue empleada por los canónigos, capellanes y demás dignidades del Cabildo para orar y revestirse a la hora de participar en los diferentes oficios religiosos, aunque en la actualidad ha quedado convertida en sala de exposición que alberga obras de Zurbarán, Luis de Vargas, Alejo Fernández y Francisco de Goya.

Precisamente del genial pintor aragonés se guarda en esa sacristía un gran lienzo dedicado a Santa Justa y Rufina, lienzo que además aparece firmado en la parte inferior izquierda del cuadro dentro de un fragmento de papel con este texto: "Francisco de Goya y Lucientes, Cesaraugustano y Primer Pintor de Cámara del Rey". El hecho de la firma es toda una declaración de intenciones, dejando bien clara su intención de afirmar la autoría de la obra e incluso aludiendo a su patria chica y a su cargo en la corte española.

A la hora de concretar el encargo, jugó un papel fundamental Agustín Ceán Bermúdez, historiador y amigo personal del pintor; ambos visitaron la catedral en septiembre de 1817. Goya, que ya había estado en Sevilla en 1793 y en 1796, había sido recientemente procesado por la Inquisición a cuenta de su Maja Desnuda (1815), se hallaba en plena madurez artística cuando recibe el encargo del Cabildo de la Catedral, de hecho acababa de publicar su famosa serie de estampas sobre la Tauromaquia y en pocos años iniciaría una deriva artística hacia un estilo más sombrío y oscuro que culminaría con las llamadas Pinturas Negras. Como curiosidad, durante su estancia en Sevilla Goya midió el espacio donde se colgaría su pintura, teniendo en cuenta la luz, las distancias del espectador y la perspectiva; se hospedó en el domicilio de otro pintor, poco conocido pero importante en su época: José María Arango, quien llegó a ostentar el cargo de Director de la Academia de Bellas Artes y a quien Goya regalará un retrato realizado por él.

Es tradicionalmente sabido que el martirio de Justa y Rufina tuvo lugar en la Hispalis romana allá a finales del siglo III, en tiempos del emperador Diocleciano y que fue debido a la negativa por ambas hermanas, nacidas en el barrio de Triana según la misma leyenda que sostiene que ambas eran alfareras, de adorar a la diosa Salambó durante su procesión (se ve que a los hispalenses ya les gustaban las procesiones en aquellos tiempos). A la negativa se unió el hecho de destrozar la imagen de la diosa tras dejarla caer de sus andas, crimen sacrílego por el que fueron encarceladas (se conservan las Santas Cárceles en los subterráneos de los Salesianos de la Trinidad), torturadas y finalmente ejecutadas. Se cuenta que el entonces obispo Sabino recogió ambos cuerpos y les dio cristiana sepultura en lo que se dio en llamar el Prado de Santa Justa que dio nombre a la actual estación ferroviaria.

Precisamente como mártires las representa Goya en su pintura, portando en sus manos las hojas de palma, símbolo clásico de la victoria, por no hablar de la efigie de un dios despedazada en el suelo, el león que lame sumiso el pie de una de las santas y la abundancia de loza y cerámica en alusión clara a la profesión de ambas santas. Alejándose de escenografías amables, el pintor sitúa la escena en un ambiente sombrío y lluvioso, con abundancia de tonos negros, blancos y azules, oscuridad que acentúa el dramatismo de la escena, situada al aire libre y con vaga similitud al estilo del Greco. Como contraste, Justa y Rufina alzan la mirada al cielo desde donde reciben dos haces de luz que iluminan sus rostros, a manera de mensaje divino. De fondo, apenas esbozada, la Giralda recuerda el protagonismo milagroso de las dos santas durante el terremoto de 1504 cuando según las crónicas la torre se salvó gracias a la intervención milagrosa de ambas. 

La obra quedó finalizada a finales de 1817, ya que en enero de 1818 Ceán Bermúdez relataba que el cuadro había sido entregado previo pago de los acordados 28.000 reales por parte de los canónigos sevillanos, una cantidad bastante generosa todo hay que decirlo y que parte de la ciudad había quedado vivamente impresionada por la obra, mientras que la otra no terminó de aceptar la composición ni el estilo, dándose la circunstancia de que incluso surgieron falsos rumores, auspiciados quizá por otros artistas, de que las modelos empleadas por el genio de Fuendetodos eran dos prostitutas madrileñas, llamadas Ramona y Sabina; incluso el viajero romántico Richard Ford llegó a hacerse eco del bulo (o "fake new", en nuestros días). Mide el lienzo 3 metros de altura y 1,80 de ancho.

El profesor Hernández Díaz, toda una eminencia en el ámbito de la Historia del Arte, escribió sobre esta pintura allá por 1946:

Goya, consecuente con su propia trayectoria artística y espiritual, buscó el símbolo imprescindible a todo lo religioso en los accesorios de la composición, representando, en cambio, las figuras con toda la fuerza expresiva que la interpretación clara y distinta del natural requiere y con el máximo sentido ascético que le fué posible conseguir.

 Resaltar que la pintura estuvo durante mucho tiempo situada en uno de los laterales de la sacristía, ya que el altar principal lo presidió el Cristo de la Clemencia o de los Cálices, venido a esta zona de la catedral procedente de la Cartuja de Santa María de las Cuevas en 1836 tras la Desamortización de aquel Monasterio. Igualmente, el cuadro sufrió varios desperfectos a comienzos del siglo XX durante unas labores de pintura en las que resultó manchado, siendo restaurado en dos ocasiones en los talleres de restauración del madrileño Museo del Prado en los años de 1977 y 2001. Indicar que en 1992 el Cristo de los Cálices fue trasladado a su actual ubicación de la Capilla de San Andrés en la Catedral, lo que sirvió para que nuestras Santas Patronas volvieran a su lugar inicial, presidendo la sacristía.